Brahms the Autumnal: Brahms, der Herbstliche

Zyklische und Fortgeschrittene Strukturen und Bedeutungen in Im Herbst, Op. 104 # 5 

 

Frank Samarotto,

Indiana University, Bloomington, USA

 

Brahms’ späte Vertonung von Klaus Groth’s Gedicht Im Herbst erfuhr vor kurzem eine besondere Prüfung durch Theoretiker, eine wohlverdiente Aufmerksamkeit nicht nur wegen der außerordentlichen Qualität der Musik. Früher Anerkennung folgte die Veröffentlichung der Arbeit 1888: Heinrich Schenkers Beitrag von 1892 lobte die Leistung von Brahms’ Interpretation; sieben Jahre später wurde das Stück zur Aufführung bei der Beerdigung des Dichters gewählt. Groth’s Meditation über den Herbst als Sinnbild für das Lebensende scheint besonders treffend für Brahms’ Haltung gegenüber der Tradition der Tonsprache zu sein. Die zentralen Fragen des Gedichtes zu Leben, Tod und Transzendenz wurden für Brahms eine Chance die grundlegenden Metaphern der Tonsprache, in der er Meister geworden war, zu überdenken. Der Zweck meiner Arbeit ist es, Brahms Vertonung wie eine komplexen Studie (Essay) zu dokumentieren, damit die grundlegenden Metaphern seiner musikalischen Sprache neu bewertet werden, da sie die Resonanz der dem Gedicht zugrunde liegenden Bilder untersucht.

Eine erste Version von Im Herbst wurde im Jahre 1886 aufgeführt; eine Reihe von bedeutsamen Änderungen sind in die Fassung, die zwei Jahre später veröffentlicht wurde, eingetragen worden. (Ich werde mich später auf diese beziehen.) Das Stück ist in eine modifizierte strophische Form gegossen: Die ersten beiden Strophen wurden identisch in C-Moll erstellt (siehe die mitgelieferte Partitur), die dritte Strophe ist in C-Dur gehalten und sehr freie Variation. In Anbetracht meiner Analyse wird das Festhalten dieses Stückes an einer Standard-Form des Textsatzes vielleicht ironisch erscheinen.

Vor einer genauen Interpretation von Brahms’ Partitur werde ich für die Betrachtung zunächst den vollständigen Wortlaut des Gedichtes von Groth in seiner ursprünglichen Orthographie darlegen, meiner eigenen freien Übersetzung gegenübergestellt. (Um sicher zu sein, ist die Lektüre des Gedichts, das ich präsentiere und das in meiner Übersetzung reflektiert wird, eine, durch die ich Brahms Vertonung gehört habe.) Die zentrale Metapher dieses Textes ist eine einfache: Der Herbst ist das verblassende Leben und im Kreislauf der Dinge muss ein Ende kommen. Das Konzept des Zyklus regelt das Gedicht: die kurzen Spondeus-Linien, die an jeder halben Strophe beginnen, klingen durch wie das Läuten einer Glocke. Die zweite Strophe ersetzt die saisonalbedingte Metapher mit einem Bild der Nacht gleich, einen trostlosen herbstlichen Tag erstickend. Diese ersten beiden Strophen entfalten Naturzyklen, und unterscheiden sich von der dritten Einstellung, die ganz im menschlichen Umfeld ruht. Die Hinwendung zur menschlichen Perspektive wird durch den Übergang von der strengen Assonanz / Konsonanz (Gleichklang? HarmonieZusammenklang?) “Ernst ist der Herbst,” durch die zunehmend ungleichen Anklänge an sie bewirkt: “Still ist die Flur, … Bleich ist der Tag, … Früh kommt die Nacht … Sanft wird der Mensch … Feucht wird das Aug’. ” Auch wechselt die dritte Strophe von passiver Beobachtung zu kontemplativer Reaktion. Die Natur dieser Reaktion ist mehrdeutig im Text von Groth. Ich glaube, dass Brahms’ Lesart durch strukturelle Analyse abgeleitet werden kann.

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Die grundlegenden Züge dieser Interpretation sind in Abbildung 1 dargestellt, in denen ich drei Arten von Verfahren dargestellt habe. Das erste poetische Bild wird als wiederkehrendes Motiv gekennzeichnet. Zyklen bewegen sich unablässig und zwangsläufig durch die gleichen Punkte. Sie besitzen weder Anfang noch Ende und damit sind sie nicht zielgerichtet. (Kreisläufe aus zwei Einheiten, wie Tag oder Nacht, sind nicht einmal in Bezug auf die andere Einheit geordnet.) Ein Zyklus ist abgeschlossen und letztendlich unveränderlich. Am unteren Ende der Abbildung 1 ist das Gegenteil dargestellt, das ich Weiterentwicklung/Sequenz genannt habe – eine geradlinige Bewegung einseitig auf ein einziges Ziel. Diese wird in einem einzigen Leben verkörpert, ” erschaffen, um halb zu steigen und halb zu fallen,“ um den Papst zu zitieren, ein Transversal, das mit einem stärker ausgearbeitetem Schluß endet als geboten. Natürlich ist ein individuelles Leben eine einzige Wiederholung eines Zyklus´ größer als er selbst. Dieser Aspekt wird durch meinen Mittel-Prozess festgehalten, der Spirale, die zielgerichteter Bewegung innerhalb  eines kontinuierlichen Kreislaufes widersteht. Hier, wie in jährlichen Zyklen, hält sich Wachstum und Zerfall die Waage. Alle müssen irgendwann wieder auf denselben Punkt des Zyklus´, der gleichzeitig Abfahrt und Ankunft darstellt.

 

 

Die Spirale also ist da, wo die zentrale Metapher des Gedichts wohnt. In dieser Hinsicht erkennt die Realisierung der dritten Strophe die Offenheit der Folge/Fortschritt/Sequenz, die durch die Schließung des Zyklus´ eingeschränkt/bezwungen wird. Es gibt keine mögliche Verweigerung dieser Kräfte, es kann nur die Akzeptanz und die Möglichkeit der Transzendenz geben.

Ich werde mich jetzt den strukturellen Analogien von Brahms zuwenden, die er durch seine musikalische Umrahmung schafft. Wie Sie in Abbildung 1 sehen setzt die erste dieser Analogien den Kreislauf mit einem motivischen Palindrom gleich. Um dies zu verdeutlichen werde ich mich Beispiel 1 zuwenden. Die Musik der ersten beiden Strophen wird im oberen System analysiert, welches Segmente dieser Musik in einer Vorgänger-Phrase und in einen resultierenden Nachsatz unterteilt. Jedem dieser Sätze ist ein Zwei-Fragment-Takt vorangestellt, indem kurze Spondeus-Zeilen gesetzt werden, denen ich ein Motto gegeben habe, nach Kalbeck. Das Motto ist mit einer Wende-Figur verbunden, die erste Darlegung stellt seine grundlegende Tonlage dar, um G kreisend mit As und Fis. (Dies wird oft vertikalisiert in einer übermäßigen Sext-Akkord Sonorität.) Ich habe die melodische Figur mit dem graphischen Zeichen für die Wende symbolisiert. Beachten Sie, dass die Wende-Figur wiederkehrt wie Eckpfeiler, unabhängig von dem Motto, am Ende der beiden Sätze. Innerhalb der Oberstimme wird in linearer Sequenz mit Sexten gefüllt; diese übernehmen motivische Bedeutung als versteckte Wiederholungen. So zeigt jede Phrase ein motivisches Palindrom: Wende-Figur, Sexten-Sequenz; Sexten, Wende-Figur. (Das Muster ist nur auf dem Wendepunkt der Arbeit in der dritten Strophe unterbrochen.)

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Vier kurze Bemerkungen über die motivischen Palindrome und ihre Korrespondenz mit dem Prozess des Zyklus´ :

1) Motive im allgemeinen setzen keine logische Ordnung (zumindest nicht a priori) voraus; daher ist die Reihenfolge der Motive nicht explizit zielgerichtet. Der Ort der Motive in einer organischen Metapher der Kohärenz schlägt eine weitere Beziehung mit der Welt der Natur vor.

2) Eine motivisches Palindrom ist eine ungewöhnliche Konfiguration für ein tonales Stück (wenn auch nicht unbekannt bei Brahms), gerade weil seine Spiegelung so widersprüchlich zur tonalen Sequenz ist.

3) Im tonalen Inhalt ist eine Wende-Figur wiederum im Wesentlichen ein statischer Zyklus um eine einzige Tonhöhe.

4) In Im Herbst ist die Wende unvollständig, in der Mitte beginnend (wie es das harmonisch tut), den Sinn des Zyklus´ verstärkend, indem es an einem beliebigen Punkt eintritt.

Abbildung 1 zeigt auch, dass die zweite strukturelle Analogie gleichzusetzen ist mit der Spirale mit harmonischer Sequenz. Das Grundelement der Tonsprache enthüllt die Spirale der Verschmelzung des Zyklischen und des Progressiven. Die harmonische Sequenz ist zyklisch in ihrer unvermeidlichen Rückkehr zur Tonika. Es ist fortschrittlich/modern, dass sich eine geordnete Abfolge von Harmonien unidirektional von einer Tonika zur nächsten bewegt. Die gemeinsamen Begriffe harmonische Sequenz/Harmoniefolge und harmonischer Zyklus vermitteln die Dualität der gerichteten Bewegung innerhalb der begrenzten Rückkehr.

Auch dargestellt in Abbildung 1 ist die besondere harmonische Sequenz, die im Spiel ist in diesem Stück: eine Bewegung in Moll von I bis III, IV oder II6 durch V mit Rückkehr zu I. Diese Sequenz ist in nuce, was zu einer halben Kadenz, in Takt 3-4  führt (sichtbar in Beispiel 1, aber nicht gekennzeichnet). Die Sequenz wird durch den Rest des vorangehenden Satzes erweitert. Dem kompletten Zyklus unterliegt die Struktur der ersten und zweiten Strophe auf größter Höhe und bildet schließlich durch den Abschluss der dritten Strophe den strukturellen harmonischen Unterbau für das ganze Stück.

Diese und andere harmonische Sequenzen sind eine zentrifugale Gegenkraft zur statischen Verankerung der Wende-Figur, folglich Auskomponieren in musikalischer Struktur der beiden Tendenzen, die innerhalb einer Spirale eingeschlossen sind. Beispiel 2 unterstellt möglichst harmonische Sequenzen, die auftreten können, wenn die ablenkende Kraft der Wende-Figur entfernt wurde. Bsp. 2a deutet auf eine diatonische Fortsetzung, basierend auf der Kontur der äußeren Stimmen im ersten Takt, was zu einer Kadenz auf E-Dur führt. Bsp. 2b leitet die chromatische Klangcharakteristik der Wende ein, und vermittelt eine Vorstellung, wie es zu einer halben Kadenz in A-Dur führen könnte. Bsp. 2c gibt die tatsächliche Eröffnung wider: Fis forciert eine Wendung nach C-Moll, ja erzwingt sie fast. Die höchst ungewöhnliche Klangfülle mit übermäßigen Sexten auf dem letzten Viertel von Takt 1, zusammen mit der Eröffnung, die nicht in der Tonika gehalten ist, verstärkt das Gefühl, dass die Wende-Figur von der Harmonie überlagert wurde, die sich ihren Wünschen beugt.

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Dennoch widersetzt sich die Harmonie. Bsp. 2d zeigt, dass ebenso wie es an der Zeit ist zu erscheinen, Fis zu Ges wird und sich auflöst, wie in 2b angedeutet. (Beachten Sie, wie diese harmonische Sequenz textlich mit einer menschlichen Reaktion verbunden ist.) Bsp. 2e realisiert die Auswirkung/Bedeutung von 2a und stellt auch wieder einige der Harmonien, die in 2d aufhörten, her. Ein kurzer Blick zurück zu Beispiel 1 wird zeigen, dass ich Takt 10 als Tonika mit übermäßigem Sextakkord (oder als Leittonwechselklang) interpretiere. Der I-Akkord und der folgende Akkord III stellen eine hartnäckige Bekräftigung der grundlegenden harmonischen Sequenz dar, buchstäblich unter der wiederum überlagerten Wende-Figur. Es ist die letztere, die die Strophe schließt (vgl. Bsp. 2f) wenn der harmonische Zyklus sein Ende erreicht.

An dieser Stelle will ich den dritten Punkt der Analogien aus Abbildung 1 vorstellen. Diese natürlichen Prozesse, die sich durch Wachstum bewegen und ohne zyklische Rückkehr zerfallen, habe ich einfach als Weiterentwicklung/Sequenzen identifiziert; in dem Gedicht charakterisieren diese ein menschliches Leben. Die musikalische Analogie ist nicht harmonisches Fortschreiten (wie wir gesehen haben), sondern die lineare Sequenz im Schenkerianischen Sinn. Die höchste lineare Sequenz, die Urlinie, verkörpert das Fortschreiten zum höchsten Grad: eine einzige Bewegung zu einem Ziel, nicht eine zyklische Rückkehr zum Anfang. Für Schenker vertraten lineare Verläufe auf allen Ebenen die stärksten Zugpferde der Musik, was Kausalität und Synthese anbetrifft.

Ich habe bereits auf die lineare Sequenz eines Sext-Akkordes aus Beispiel 1 hingewiesen. Diese Sequenzen repräsentieren Vertreter von Bewegung, die durch die zyklische Wiederkehr eingeschränkt und in einem Palindrom fixiert sind. Allerdings erhebt sich über die Wende-Figuren wiederum eine übergeordnete melodische Kontinuität am Beispiel 1, durch den Balken über dem Notensystem angezeigt. In meiner Interpretation ist das nicht der Kopfton G von Takt 2, sondern das klimatische G in Takt 35 eine Oktave höher. Was in Takt 2 beginnt ist ein allmählich ansteigendes Arpeggio (Akkordzerlegung), das sich über die stillgelegte Kluft/Schere der ersten beiden Strophen ausbreitet. Beispiel 3 fasst diese (und auch die dritte Strophe) zusammen. Die Arpeggierung von Beispiel 3b ist nicht sofort beim Überwinden des zyklischen Verschlusses erfolgreich; es ist in Bsp. 3c unterbrochen und kadenziert mit einer dritten Sequenz bei 3d (vor dem ersten Doppel-Takt – Beispiele 3e und f füllen die Inhalte noch stärker.)

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Die für die ersten beiden Strophen präsentierte Struktur in Beispiel 1 wird im Wesentlichen für die dritte Strophe beibehalten (sogar in dem Maße geben Hintergrundinformationen Bedeutung für die flat III Harmonie in einem Dur-Kontext). Der vorausgehende Satz ist jedoch drastisch umkomponiert in eine erstaunliche Reihe von übermäßigen Sext-Akkorden, die die Musik aus ihrer Bahn ziehen. Die Krise wird durch das Mittelpunkt-Thema des Gedichtes ausgelöst: die Erkenntnis, dass der Fortschritt im Leben schließlich endlich ist. Der Einfluss dieser Erkenntnis sendet einen Schauer durch die tonale Struktur: auf harmonische Sequenz wird verzichtet (ab Takt 24); das ansteigende Arpeggio wird abgeschnitten und gelangt in eine Sackgasse am Cis in Takt 26. Die hohlen Oktaven, die folgen, sind wirklich parallel: Beispiel 4 bietet mehr Kontext für meine Interpretation dieser abstrusen Passage.

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So stellt all dies direkt dar wie Wachstum minimiert wird. Brahms´ Überarbeitung dieser Passage macht deutlich, dass dies seine Absicht war. Die entsprechende Passage der Version aus dem Jahre 1886 wird in Beispiel 5a gezeigt. Obwohl gemeinsame Elemente übrigbleiben, wurde die sehr markante Sequenz von Sexten, hier mit einer Klammer markiert, aus der späteren Version entfernt. Momentan triumphiert der Zyklus förmlich über den Fortschritt.

Ich komme nun zum Beispiel 2 zurück, um dort anzuknüpfen, wo ich aufgehört habe. Beispiel 2g zeigt einmal mehr die Überlagerung der Wende-Figur mit einer scheinbar unvereinbaren Harmonie. Die übermäßige Sexte, die den Krisenfortschritt in Takt 24 (Bsp. 2h) bricht ist in Takt 30 deutlich weicher  (Bsp. 2i) und wird geradezu ekstatisch in Takt 37 (Bsp. 2j). Die Wendung ist gebräuchlicher.  As-nach-G ist in Gis-nach-A umgewandelt worden. Beispiel 1 zeigt, dass in Takt 37 die Melodie das hohe G überflutet, um wiederum eine Erweiterung der Wende-Figur einzuleiten (siehe die unter Strahl stehenden Buchstaben), jetzt durch eine vollständige Harmoniefolge unterstützt. Alle drei strukturellen Prozesse kommen an dieser Stelle zusammen.

Allerdings gibt es ein Dilemma: ein kadenzierender Schluss, so grundlegend für die tonale Sprache, symbolisiert in dieser Arbeit den Tod.

Aber ein völliger Abschluss wird vermieden: der Abstieg der Urlinie ist in inneren Stimmen begraben und wird durch das ekstatische Ende absorbiert. Schließlich ist es das G der Wende-Figur, das, unter Umgehung der vollständigen Schließung, im Klingen fortbesteht. Wiederum ist Brahms’ Überarbeitung bezeichnend: Beispiel 5b zeigt, dass eine  lineare Sexte, ein progressives Element, an Stelle der Wende-Figur in der früheren Fassung stand. Transzendenz kann nur durch Annehmen und sogar durch Umarmen der Unausweichlichkeit des Zyklus´ erreicht werden.

Abschließend erstellt Brahms in dieser Arbeit musikalische Analogien, die nicht nur zusammenhängende Illustrationen eines Text-Details, sondern auch Beschwörungen der grundlegenden Metaphern der tonalen Prozesse sind. Die subtile mangelnde Schließung seines Endes war kaum extrem für die 1880er Jahre, aber was radikal ist, ist der Weg, dass die Schließung als klangliche Norm gleichzeitig bekräftigt und in Frage gestellt wird. War dies Brahms’ Weg der Bekräftigung der Vitalität seines Stils in seiner Zeit? Wahrscheinlich. Wahrscheinlich ist Lesen in persönlicher Resonanz zwar weniger sicher, aber man kann sich ihr schwer entziehen. Brahms, der Herbstliche, mag in der Tat die Transzendenz gesucht haben: er scheint es in Im Herbst geschafft zu haben.

 

 

Frank Samarotto, seit 2001 ausserordentlicher Professor für Musiktheorie an der Indiana University Bloomington, davor in der College-Conservatory of Music an der University of Cincinnati. Er war Workshop-Leiter am Mannes Institute for Advanced Studies im Music Theorie Summer Institut in Schenkerianischer Theorie und Analyse im Jahr 2002, ein Workshop-Leiter und eingeladener Moderator bei den ersten Konferenzen in Deutschland, die  Schenkerianischer Theorie und Analyse gewidmet sind und in Berlin, Sauen und Mannheim im Juni 2004 abgehalten wurden. Er hat als Gastprofessor an der Emory University, der Penn State School of Music, Bowling Green State University doziert, und an Notre Dame, und war ein geladener Teilnehmer an der dritten Internationalen Konferenz über Musik-Theorie in Tallinn, Estland im Jahr 2001. Seine Publikationen sind in Schenker Studien II erschienen, das Beethoven-Forum, Theorie und Praxis, Musik Theorie Spektrum, Musiktheorie Online und im Tagungsband sowie einer Festschrift für Carl Schachter. E-mail: fsamarot@indiana.edu

 

Übersetzt aus dem Englischen von Susanne Behrens, Deutschland