Oscar Escalada
1921 fue un año que tuvo trascendencia en mi vida ya que nacieron tres influyentes personas que a lo largo de su vida tuvieron una fuerte impronta en mi oficio de músico: mi madre, Astor Piazzolla y Ariel Ramírez.
De mi madre, puedo decir que fue quien me apoyó en el momento crítico de decidir entre la medicina y la música.
Piazzolla fue contundente en su influencia, ya que mi contacto con lo académico se debe en gran parte a él, con quien además compartimos la misma productora discográfica y algunos programas de televisión.
En cuanto a Ariel Ramírez, mi primer acercamiento fue cantando su Misa Criolla y luego, con los años, dirigiéndola con él al piano en reiteradas oportunidades.
Piazzolla nació en Mar del Plata el 11 de marzo. Cuando era niño, sus padres emigraron a EE.UU., para instalarse en Brooklyn.
Este dato no es menor, porque el estilo rítmico que lo caracterizó en la fórmula 3,3,2, (Fig. 1), le surgió por influencia de un amigo de la infancia proveniente de una familia judía que vivía en el mismo edificio. Ambas familias compartían reuniones en sus hogares, en las cuales el joven Astor escuchaba aquel ritmo.
Ramírez nació en la ciudad de Santa Fe, el 4 de septiembre del mismo año.
Al igual que a Piazzolla, le tocó vivir hechos que tuvieron lugar fuera de su país e influyeron definitivamente en sus composiciones.
Estando de viaje por Alemania conoció a un par de monjas en el Convento de Mariannhill, de la ciudad de Würzburg donde estaba alojado. Ambas le contaron que en una casona cercana funcionaba un campo de concentración cuyos detenidos serían enviados a la muerte.
Ellas habían encontraron un hueco debajo de las defensas que rodeaban el lugar, donde decidieron dejar cada noche un paquete con comida, que a la mañana siguiente había desaparecido. Así lo hacían todas las noches, hasta que al año encontraron el paquete sin que se hubiera retirado.
El episodio tuvo una gran repercusión en el espíritu de Ariel, y sembró en él el deseo de componer música religiosa en homenaje a esas monjas, quienes se habían jugado la vida por ayudar a personas que nunca conocieron.
A partir del Concilio Vaticano II, se produjeron grandes cambios en la Iglesia Católica, entre los que se cuenta el permiso de uso de la lengua local en el canto litúrgico.
Su compañero de colegio en Santa Fe llegó a ser el Obispo Catena, quien le sugirió que componga una misa en español. Ariel se entusiasmó y finalmente la hizo basada en su profundo interés telúrico, que lo llevó a utilizar formas musicales de raíz folclórica.
La Misa Criolla se la dedicó a las monjas de Mariannhill, las hermanas Elizabeth y Regina Brückner.
Es interesante ver que ambos compositores se apoyaron en sus tradiciones musicales, que les sirvieron de base para el consiguiente desarrollo de sus obras. En el caso de Ramírez, fue importante el Obispo Catena, y en el de Piazzolla, el de Nadia Boulanger.
La relación que tienen sus obras con el canto coral no ha sido desarrollada por ellos ya que, en la Misa Criolla, quien realizó la versión coral fue el R. P. Segade y, en el caso de Piazzolla, las versiones corales de sus obras pertenecen a arreglos de terceros, salvo en la ópera “María de Buenos Aires”.
Tanto uno como otro compusieron obras integrales, pues además de la Misa Criolla, Ramírez compuso “Navidad Nuestra”, “Los Caudillos”, y “Mujeres Argentinas”, de la cual forma parte la mundialmente famosa “Alfonsina y el Mar”.
A su vez Piazzolla fue influenciado por Antonio Vivaldi para componer las “Cuatro Estaciones Porteñas”, un grupo de cuatro tangos con el nombre de cada estación y el agregado de “Porteño” (1). También compuso La “Serie del Ángel” y la ópera citada, “María de Buenos Aires”.
Las técnicas compositivas de cada uno han sido diferentes: en el caso de Piazzolla, ser alumno de Alberto Ginastera y haber obtenido su beca de estudios con Nadia Boulanger lo habilitaron a un excelente manejo de la orquesta brindado por el primero, y una gran práctica en la composición por la segunda.
Según su propia definición, después de su madre, Nadia fue la mujer más importante en su vida porque le dio el impulso para hacer su propia música contra toda adversidad.
¡Y vaya si la hubo…! Los tradicionalistas del tango consideraban que había destruido el tango.
Por el contrario, en mi opinión, creo que lo que hizo fue basarse sobre lo más tradicional del tango y darle alas para que vuele sin límite alguno. No se privó de utilizar la forma sonata o fugas, ni de ampliar sus armonías, agregarle improvisaciones y hasta hacer un tango en 3/4.
Creo que su obra “Libertango” es una dramatización de lo que menciono más arriba. En primer lugar, es de destacar que para darle el nombre utilizó dos palabras que representan lo más valorizado para él: la libertad y el tango, de ahí “Libertango”. (2)
Es una interesantísima composición basada en un ostinato (Fig. 2) que está presente durante toda la obra, a veces completo, a veces segmentado, pero siempre activo.
Yo percibo una sensación de libertad cuando llega al puente. (Fig. 3) No creo que haya utilizado el ostinato porque sí. Creo más bien que estaba buscando la manera de expresar su logro de salir victorioso ante una reiteración oprobiosa que lo tenía atado a una tradición que buscaba su propio desarrollo.Y cuando lo encontró, produjo esa maravillosa explosión liberadora que, aún si conservó las raíces, las enriqueció sin descartarlas.
Ramírez es más medido en su creación: si bien tuvo la virtud de generar obras integrales en el ámbito del folclore argentino, su estructura interna provee de hermosas melodías, una armonía más amplia con gran belleza y en algunos casos un descuido de la forma en beneficio del texto, pero mantiene total control de la obra. No agrega improvisaciones, ni sus armonías son tan disruptivas.
Por ejemplo, el “Credo” anuncia que es una “Chacarera trunca”. En realidad no lo es, ni por su forma ni por la distribución de sus acentos (3).
Claro que no hubiera podido nunca mantener la forma de chacarera porque el largo texto del “Credo” no se lo hubiera permitido.
Pero la utilización del ritmo vivaz de la chacarera es muy atinada para la expresión del Credo. Un detalle interesante es que la obra está en modo menor, pero cambia a mayor en el momento en que el texto está hablando de la resurrección de Cristo. Este tipo de logogénesis (4) ha sido utilizado por otros compositores, pero es destacable que le haya servido para cumplir su propósito de “Mettere il testo in musica”, como decía Zarlino. (5)
En el “Gloria” alterna adecuadamente entre el carnavalito (Fig. 4), que es una danza binaria libre, con un yaraví (Fig 5) más lento, que es un canto dulce y melancólico del Altiplano andino. La obra utiliza una introducción de charango -pequeño cordófono del Altiplano- cuya melodía reutilizará en el yaraví por el coro a bocca chiusa, tal vez representando el viento de esa planicie rodeada de montañas.
Es muy acertada la elección de ambas especies, porque el carnavalito es una danza alegre apropiada al texto “Gloria a Dios en las alturas…”, etc. y el yaraví lento con el canto introspectivo de “Señor, hijo único Jesucristo…”, etc.
Astor Piazzolla escribió obras para orquesta, como el “Concierto para bandoneón”, y más de 30 arreglos orquestales para grupos diversos y para orquestas de tango de su más preciado tango “Adiós Nonino”, dedicado a su padre cuando, estando Astor de gira por Nueva York, le avisaron que había fallecido.
Pero su producción es enorme: se habla de más de dos mil composiciones e innumerables arreglos de cada una de ellas.
También prolífico fue Ariel Ramírez, quien además fue Presidente de SADAIC, la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música. Aunque su obra fue más intima, siempre ligada a los ritmos telúricos, marca aportes muy importantes, y destaco su producción de obras integrales, ya que hasta su llegada el folclore se limitaba a obras breves, características del estilo.
Astor Piazzolla falleció el 4 de julio de 1992 y Ariel Ramírez el 18 de febrero de 2010.
Gracias Astor y gracias Ariel, que han podido entrar en ese mundo tan exquisito en el que se pueden ofrecer momentos de belleza y emoción para regocijo de sus semejantes.
(1) Gentilicio de Buenos Aires
(2) Los ejemplos adjuntos pertenecen al arreglo que hice para SATB con la anuencia de Neil. A Kjos, Music Puiblishers y del Gloria por Warner/Chappel Argentina.
(3) La chacarera es una danza con coreografía. Si no mantiene la forma no se puede bailar y es trunca cuando el ritmo concluye en el tercer tiempo del compás de 3/4.
(4) Logogénesis proviene del griego logos, palabra y genan, parir, origen. Es la relación del texto con la música.
(5) Gioseffo Zarlino compositor italiano, teórico de la música del Renacimiento.
Oscar Escalada es maestro, compositor, director, escritor y editor de música coral. Presidente de la Asociación Argentina de Música Coral “AmericaCantat” (AAMCANT), ex miembro de la Junta Directiva de la FIMC y miembro de la Organización Federal Argentina de Actividades Corales (OFADAC). Dio conferencias en las Convenciones de ACDA, Simposios de la FIMC, Europa Cantat, etc. Fundó el Coro de Niños de la Ópera de Buenos Aires; el Coral del Nuevo Mundo; el Seminario del Conservatorio de La Plata y el Coro Juvenil de la Universidad de La Plata. Dio conferencias, talleres, seminarios y fue jurado a lo largo de América, Europa y Asia. El Senado Argentino lo premió por su labor en el mundo coral y por su ensayo “Música e Identidad Nacional”. Dirige la serie Música Coral Latinoamericana de Neil A. Kjos, editor de música en California. Se convirtió en miembro honorario de la Associazione Naziolale di Direttori di Coro Italiani. Correo Electrónico: escalada@isis.unlp.edu.ar
Revisado por Juan Casabellas, Argentina