Estructuras Cíclicas y Progresivas, y Significados en Im Herbst, Op. 104 #5
Frank Samarotto,
Indiana University, Bloomington, USA
La partitura tardía que ecribió Brahms sobre el poema de Klaus Groth ha sido, recientemente, objeto de un especial escrutinio por parte de teóricos, atención bien merecida, y no solamente por la calidad extraordinaria de la música. La obra tuvo un reconocimiento temprano, tras su publicación en 1888: la crítica realizada por Heinrich Schenker en 1892 elogió la fuerza de la interpretación de Brahms; siete años más tarde esta pieza fue elegida para ser interpretada en el entierro del poeta. La reflexión de Groth considerando “el otoño como el final de la vida” parece especialmente adecuada, teniendo en cuenta el rol que desempeñó Brahms dentro la tradición del lenguaje tonal. En los temas centrales del poema : vida, muerte y transcendencia, Brahms encontró una oportunidad para reconsiderar las metáforas fundamentales del lenguaje tonal, en el que el músico había sido tan versado. El objetivo de mi artículo es exponer la pieza de Brahms como un ensayo complejo que reexamina las metáforas fundamentales de su lenguaje musical, al explorar la resonancia de las imágenes subyacentes en el poema.
Una primera versión de Im Herbst fue presentada en 1886; dos años más tarde, varias revisiones significativas fueron incorporadas en la versión publicada (me referiré a éstas más adelante). La pieza se plantea de manera estrófica modificada: las dos primeras estrofas tienen idéntica música en Do menor (ver ejemplo adjunto), la tercera estrofa está en Do mayor, con variación libre. A la luz de mi análisis, asociar esta obra con una forma estándar de texto por estrofas, parecerá quizás irónica.
Antes de emprender una lectura pormenorizada de la partitura de Brahms, pondré a consideración el texto completo del poema de Groth en su escritura original, contrastando con mi propia y libre traducción (por supuesto, la lectura del poema que presentaré y que se refleja en mi traducción, es la que he escuchado a través de la versión que realizó Brahms de ese texto). La metáfora central de este texto es simple: en el otoño la vida se decolora y en el ciclo de las cosas debe haber un final. El concepto de ciclo rige el poema: las líneas espondaicas cortas al comienzo de cada mitad de estrofa, resuenan como el tañido de una campana. La segunda estrofa sustituye la metáfora estacional por la imagen de una noche sofocando un triste día otoñal. Estas dos primeras estrofas despliegan ciclos de la Naturaleza, diferenciándose de la tercera, que apunta completamente a la esfera humana. El viraje hacia la perspectiva humana se efectua a través de la transición de la estricta asonancia/consonancia de “Ernst ist der Herbst,” a través de los ecos cada vez más distintos: “Still ist die Flur,…Bleich ist der Tag,…Früh kommt die Nacht…Sanft wird der Mensch…Feucht wird das Aug’.” La tercera estrofa también pasa de la observación pasiva a la reacción contemplativa. La naturaleza de aquella reacción es ambigua en el texto de Groth. Creo que la lectura de Brahms puede inferirse a través de un análisis estructural.
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Los lineamentos básicos de esta lectura se prestentan en la Figura 1, en la cual destaco tres tipos del proceso. La primera imagen poética es caracterizada como cíclica. Los ciclos se mueven incesantemente e inevitablemente por los mismos puntos. No poseen principio, ni fin, y por lo tanto no se dirigen hacia un objetivo. (Los ciclos de dos unidades, como el día y la noche, ni siquiera se ordenan haciendo prevalecer una u otra unidad). Un ciclo es cerrado y por consiguiente, inmodificable. En la parte inferior de la figura se encuentra su opuesto, al que he llamado “progresión”, un movimiento unidireccional constante hacia un objetivo único. Esto se asimila a la vida, “ creada la mitad para elevarse y la mitad para caer,” citando a Pope, proceso traversal que lega a su fin con una terminación más radical que la deseable. Por supuesto, una vida individual es una iteración singular dentro de un ciclo más grande. Este aspecto es el que señalo en mi proceso medio: la espiral, que pone límite al movimiento dirigido a un objetivo, encerrándolo dentro de un ciclo continuado. Aquí, como en todo ciclo anual, el crecimiento es comtrarestado por el decrecimiento. Todo debe retroceder finalmente hasta un mismo punto que es, a la vez, partida y de llegada.
La espiral, entonces, es donde reside la metáfora central del poema. Puesto en estos términos, la realización de la tercera estrofa, muestra que la apertura de la progresión se ve restringida por el cierre de ciclo. No hay nada que pueda negar estas fuerzas; sólo cabe la aceptación y la posibilidad de transcendencia.
Me referiré ahora a las analogías estructurales que crea Brahms a través de su composición musical. Como puede verse en la figura 1, la primera de estas analogías equipara lo cíclico con un palíndromo motívico. Para ilustrar esto volveré al Ejemplo 1. La música de las dos primeras estrofas es analizada en el sistema superior, que segmenta esta música en una frase antecedente y una consecuente. Cada una de estas frases es introducida con un fragmento de dos compases, inicializando los breves versos espondáicos, a los que he llamado motto, lema como lo hace Kalbeck. Este motto se asocia a un grupetto, el primer elemento representa la tonalidad principal, en torno a Sol, con Lab y Fa # .(esto se verá frecuentemente verticalizado en una sexta aumentad) . He representado la figura melódica con el símbolo gráfico utilizado para el s ornamento grupetto). Nótese que el grupetto se repite, independientemente del motto, al final de ambas frases, anclándolas como pilares. Mientras tanto, la voz aguda rellena con progresiones lineales de sexta, éstas toman importancia motívica a través de repeticiones ocultas. De este modo, cada frase musical contiene un palíndromo motívico: grupetto, progresión de sexta, sexta, grupetto (el esquema sólo se rompe cuando la obra aclanza su punto crítico, en la tercera estrofa).
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Cuatro breves puntos sobre el palíndromo motívico y su correspondencia con el proceso cíclico:
1) Los motivos, por lo general, no presuponen ningún orden lógico (al menos no a priori), por lo tanto la sucesión de motivos no está intencionalmente orientada hacia el objetivo. La ubicación de los motivos dentro de una metáfora orgánica de la coherencia, sugiere una relación adicional con el mundo de naturaleza. 2) un palíndromo motívico es una configuración inusual para una pieza tonal (aunque no desconocida en Brahms), precisamente porque el hecho de tratar de manera espejada a las direcciones, contradice tanto la progresión tonal.
3) En un contexto tonal, un gupetto es esencialmente un ciclo estático alrededor de una tonalidad
4) En Im Herbst, el grupetto es incompleto, comenzando en el medio (como lo hace en el plano armónico), reforzando el sentido de ciclo, introduciéndolo a un punto arbitrario.
La figura 1 también muestra que la segunda analogía estructural compara la espiral con la progresión armónica. Este elemento básico de la lengua tonal expone la combinación de la espiral de lo cíclico y lo progresivo. La progresión armónica es cíclica en su inevitable regreso al acorde tónico, y es progresiva en el hecho de que una ordenada secuencia unidireccional de armonías, se mueve de una tónica a la siguiente. Los términos progresión armónica y ciclo armónico expresan la dualidad entre el movimiento direccionado y su regreso obligado y acotado.
También se observa la Figura 1 la particular progresión armónica puesta en juego en esta pieza: un movimiento en tonalidad menor de I a III, IV o II6, pasando por V regresando a I. Esta progresión está presente in nuce, llevando a media cadencia, en los compases 3–4 (visible en el Ejemplo 1, pero no etiquetado). La progresión es ampliada por el resto de la frase antecedente. El ciclo completo sustenta la estructura de la primera y segunda estrofa al nivel máximo y, finalmente, al concluir la tercera estrofa, se convierte en el apuntalamiento armónico estructural para toda la pieza.
Esta y otras progresiones armónicas son una contrafuerza centrífuga al anclaje estático del grupetto, formando así en la estructura musical las dos tendencias encerradas dentro de una espiral. El ejemplo 2 postula progresiones armónicas posibles que podrían ocurrir si la fuerza defectiva del grupetto fuera surpimida. El Ejemplo 2a sugiere una continuación diatónica basada en el contorno de las voces extremas en el primer compás, llevando a una cadencia en MI b. El Ejemplo 2b presenta el sonido cromático del grupetto y sugiere de qué modo podría conducir a una media cadencia en Lab. Ejemplo. 2c da la apertura real: Fa# fuerza el grupetto en Do menor, casi coercitivamente. La muy inusual sonoridad de sexta aumentada en el cuarto tiempo del compás 1, junto con la apertura no tónica, refuerza el hecho de que el grupetto ha sido superpuesto sobre la armonía, que lo hace ceder a sus exigencias.
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Y aún la armonía resiste. Ejemplo 2d muestra que justo cuando el grupetto está a punto de materializarse, Fa# se convierte en Solb y se resuelve como se muestra en 2b. (Nótese cómo esta progresión armónica está textualmente relacionada con una reacción humana.) Ejemplo 2e realiza la implicación de 2a y hasta recupera algunas armonías ausentes en 2d. Un vistazo rápido al ejemplo 1 mostrará que yo interpreto el compás 10 como un acorde tónico con sexta (o un Leittonwechselklang). Este acorde I y el acorde III siguiente representa una nueva confirmación persistentes de la progresión armónica básica, literalmente por debajo del grupetto sobrepuesto. Con esto último cierra la estrofa (ver ejemplo 2f) cuando el ciclo armónico alcanza su final.
En este punto introduciré la tercera de las analogías destacadas en la Figura 1. Aquellos procesos naturales que se mueven por ascenso y caída sin la vuelta cíclica , simplemente he señalado progresiones; éstas caracterizan una vida humana en el poema. La analogía musical no es (como hemos visto) la progresión armónica, sino la progresión lineal en el sentido Schenkeriano. El nivel más alto de la progresión lineal, el Urlinie, encarna la progresión en el mayor grado: un movimiento individual hacia a un objetivo, no un cíclico retorno a un inicio. Para Schenker, las progresiones lineales a todo nivel, constituyeron los vehículos más poderosos de la música de causalidad y síntesis.
He señalado ya las progresiones lineales de sexta presentes en el Ejemplo 1. Estas progresiones representan factores de movimiento limitados por la recurrencia cíclica del grupetto que los liga en un palíndromo. Sin embargo, el ascenso por sobre los grupettos es una continuidad melódica al nivel más alto, indicada en el Ejemplo 1 por trazos horizontales sobre el pentagrama. A mi criterio, el Kopfton no es el Sol del compas 2, sino el Si culminante en el compás 35, una octava más alto. Lo que comienza en el compás 2 es un arpegio gradualmente creciente que se extiende a través la separación formal de las dos primeras estrofas. El ejemplo 3 resume esto (e incluye la tercera estrofa). El arpegiado del Ejemplo 3b no consigue de modo inmediato vencer el cierre cíclico; es interrumpido en Ejemplo 3c y cadencia con una tercera progresión en 3d (antes de que la primera doble barra – los ejemplos 3e y 3f completan más plenamente el contenido.)
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La estructura presentada en el Ejemplo 1 para las dos primeras estrofas se mantiene en cuanto a sus elementos esenciales en la tercera estrofa (al extremo de darle un sentido de entorno a la armonía III b en un contexto de tonalidad Mayor). La frase antecedente, sin embargo, se recompone drásticamente cuando una sorprendente serie de acordes de sextas aumentadas arrastra a la música fuera de su curso. La crisis se precipita debido a la cuestión fundamental del poema: tomar consciencia de que el proceso de la vida conduce a su final. La trascendencia de esto provoca un estremecimiento en la estructura tonal: la progresión armónica es inevitable (del compás 24); el arpegio creciente se corta y alcanza un callejón sin salida en el Do# del compás 26. Las octavas huecas que siguen son realmente paralelas: el Ejemplo 4 fundamenta aún más mi interpretación de este particular pasaje.
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Así, todo lo que representa la franca progresión es minimizado. La revisión de Brahms de este pasaje deja claro que esta era su intención. El Ejemplo 5a muestra este mismo pasaje en la versión de 1886. Aunque los elementos comunes permanecen, la muy destacada progresión de sextas (escrita entre paréntesis) fue quitada de la versión posterior. Momentáneamente, lo cíclico triunfa sobre la progresión.
Volveré ahora al Ejemplo 2, a partir de donde lo había dejado. El ejemplo 2g ilustra nuevamente la superposición del grupetto cíclico sobre una armonía aparentemente incompatible. La sexta aumentada detonante de la crisis en la progresión del compás 24 (Ejemplo 2h) se suaviza en el compás 30 (Ejemplo 2i) y llega al éxtasis en el compás 37 (Ejemplo 2j). El grupeto más habitual de Lab a Sol se ha transformado en Sol# agudo para desencadenar un ensanchamiento del grupetto (ver las letras debajo del pentagrama), ahora sustentado por una progresión armónica completa. Los tres procesos estructurales se agrupan en este punto.
Sin embargo, hay un dilema: el cierre de la cadencia, tan básico en el lenguaje tonal, se presenta aquí para simbolizar la muerte. Pero el cierre total es evitado: la pendiente de Urlinie es sepultada entre las voces centrales y absorbida por el extasiante final. Para concluir, es el Sol del grupetto que continúa sonando, evitando el cierre completo. Otra vez la revisión de Brahms es significativa: el Ejemplo 5b muestra que una sexta lineal, un elemento progresivo, tomó el lugar del grupetto en la versión más temprana. La transcendencia sólo puede ser alcanzada aceptando y hasta abrazando la inevitabilidad del ciclo.
Para concluir, Brahms crea, con esta obra, analogías musicales que no son sólo ilustraciones contingentes de un detalle textual, sino evocaciones de las metáforas fundamentales de procesos tonales. La sutil ausencia de un cierre en el final era apenas extremista para los años 1880, pero lo que es radical es la manera en que el cierre, como norma tonal, es simultáneamente reafirmado y puesto en duda. ¿Era el modo de este Brahms de reafirmar la vitalidad de su estilo en su época? Probablemente. Teorizar sobre la obra de uno mismo es algo poco sólido, pero es difícil escapar a ello. Brahms, en el otoño de su vida, pudo haber estado buscando la transcendencia: parece haberla encontrado en Im Herbst.
Frank Samarotto, Profesor Asociado de Teoría de Música en la Universidad de Indiana Bloomington desde 2001, y antriormente en el Conservatorio del Colegio de la Música en la Universidad de Cincinnati. Dirigió Workshops en el Instituto Mannes de Estudios Avanzados en Teoría de Música, en el Instituto de Verano en Teoría y Análisis Schenkerianos en 2002. Fue presentador y dirigió Workshops en las primeras conferencias en Alemania dedicadas a teoría y análisis Schenkeriano llevadas a cabo en Berlín, Sauen, y Mannheim en el junio de 2004. Se desempeñó como docente invitado en la Universidad de Emory, la Escuela de Música de Penn, Universidad Estatal Bowling Green, y Notre Dame, y participó como invitado en la Tercera Conferencia Internacional sobre Teoría de Música, Tallin, Estonia en 2001. Sus publicaciones han sido presentadas en Schenker Studies II, el Beethoven Forum, Theory and Practice, Music Theory Spectrum, Music Theory Online y en conferencias, así como un festschrift para Carl Schachter. Correo electrónico: fsamarot@indiana.edu
Traducción del inglés por Ariel Vertzman, Argentina