John Warren, director de coros y docente.
En mayo de 2012 tuve la inestimable experiencia de viajar a La Habana (Cuba) como parte del Programa de Intercambio Internacional de Directores de la Asociación Americana de Directores de Coro. El grupo pasó cinco días allí escuchando extraordinarios coros como el Coro Exaudi, Coro Polifónico, Coralina, Vocal Leo y Camerata Vocale Sine Nomine y trabajando con ellos. Durante tres días tuve el honor de ensayar y dirigir el Coro Nacional de Cuba y aprender de su directora Digna Guerra. Fue una inolvidable y transformadora experiencia que me inspiró a investigar la música coral cubana para usarla con mis propios coros. Este artículo tratará sobre dos compositores, Roberto Valera y Guido López-Gavilán.
Roberto Valera ha sido un importante compositor, educador y escritor en La Habana (Cuba)durante más de cuarenta años. Su producción musical incluye trabajos orquestales, partituras para películas, música para piano solista, cuartetos de cuerdas y música electrónica, además de obras corales. Aunque exploró las más vanguardistas técnicas de composición (especialmente durante sus estudios en el Conservatorio Chopin de Varsovia, 1965-67), sus obras corales están influidas con elementos de la música popular cubana y sus ritmos.
Valera compuso Iré a Santiago en 1969 utilizando un poema de Federico García Lorca. Lorca Visitó Cuba en 1930 inmediatamente después de un desagradable viaje a Nueva York. El poema expresa su gran alegría por visitar Cuba y describe los colores, sonidos y aromas que experimentó. La partitura fue concebida originalmente para una película con guitarras y contrabajo con un solo vocal en la sección media. De hecho, Digna Guerra fue la solista en la versión original. La versión coral de la obra es frecuentemente ejecutada por coros de varias partes del mundo y muchos coros cubanos la utilizan en sus giras.
Con el objeto de convertirla en una obra coral, el compositor utilizó sonidos para representar instrumentos. Valera llama a estos sonidos jitanjáfora. En la primera sección, que está en estilo de guaguancó (Rumba cubana), Valera usa las consonantes “d”, “g” y “b” para representar los sonidos de la guitarra. Esto parece reflejar adecuadamente el percusivo, aunque afinado, sonido de las cuerdas de guitarra punteada. Están diseñadas en forma de polifonía sincopada entre las partes vocales.
La melodía y el texto aparecen primero en la voz del tenor, también con un ritmo sincopado para ajustarse a la acentuación natural y sus inflexiones vocales. La melodía pasa de tenores a sopranos y cada frase es respondida por todo el coro con el texto “Iré a Santiago”. (Ejemplo 1)
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En la sección intermedia, más lenta, un solo de soprano en estilo quasi-recitativo es acompañada por acordes sostenidos por el coro. La tercera sección ofrece nuevamente el material de la primera, pero con incrementada intensidad. Esto es creado por la aparición de semicorcheas en las partes de soprano y contralto, que parecen representar el sonido de un guiro o shakere, o de ambos. Curiosamente, Valera utiliza consonantes sordas aquí para imitar mejor el sonido de la percusión. Algunos directores optan por hacer este último tramo a un ritmo más rápido que lleva la pieza a una conclusión aún más emocionante.
Armónicamente, la obra es muy tonal y sencilla. El gran desafío son los ritmos polifónicos densamente sincopados que los coros cubanos parecen cantar con tan poco esfuerzo.
Babalú en La Habana Vieja está inspirado en una canción de la infancia de Roberto Valera. El compositor explica que Babalú era un personaje familiar vagando por las calles de La Habana. Era un negro viejo, sucio y descalzo, a quien los niños gritaban y se burlaban de él. Los hombres le tiraban cigarrillos encendidos, pero él se hacía a un lado y no los percibía. Era un hombre alegre que deleitó a los niños de la vecindad – siempre riendo y bailando y cantando una melodía que Valera utiliza como base de su composición.
La composición de Valera está hecha para coro mixto (con divisi) a cappella, y tiene la forma de un tema con variaciones. La melodía es presentada por primera vez por contraltos y tenores al unísono en Fa mayor, acompañados por la alternancia de notas vecinas en bajos y sopranos (Fa-Sol en los bajos y el Do-Re en las sopranos). La primera de las ocho variaciones es un canon al unísono entre tenores y contraltos (las contraltos, cuatro tiempos después), mientras las sopranos y los tenores continúan su acompañamiento de acordes algo estático. La parte de soprano se divide por lo que la textura es ligeramente más densa.
Las variaciones comprendidas entre la dos y la siete se mueven a un ritmo más rápido, en 2/4 en lugar 4/4, como la apertura. Los valores rítmicos son más cortos creando un animado espíritu como de baile. Las variaciones dos y tres son homofónicas con todas las voces cantando texto por primera vez. Sopranos y tenores tienen la melodía en octavas, mientras que contraltos y bajos cantan una parte armónica en octavas. El contraste principal es el de las dinámicas. La variación dos es forte y la tres es pianissimo.
En la variación cuatro la textura cambia de nuevo con la introducción de capas de sonidos de percusión densamente sincopados ycantados de forma polifónica a tres voces. Estos representan bongos y congas, con partes vocales individuales a veces divididas en un máximo de tres voces. Las partes de acompañamiento presentan patrones de tresillos de semicorcheas, mientras que la melodía se mantiene en una sola voz.Cada variación cambia ligeramente – en algunos cambios los bajos están divididos hasta en cuatro voces cuando la melodía se encuentra en la voz de soprano; en el momento en que los tenores tienen la melodía, las sopranos se dividen en tres partes; en la variación seis la tonalidad cambia de Fa mayor a Sol mayor.
El animado ritmo sincopado se detiene abruptamente en el compás 75 cuando las sopranos y contraltos mantienen el Mi bemol en octavas con ‘ah’. Esto es especialmente impactante con el Sol mayor tan fuertemente establecido. El coro se mueve brevemente por dos acordes a las tonalidades de Si bemol y Re para preparar la modulación a Sol menor en la octava y última variación. Esta es lenta, en modo menor, en triple forte, y tiene una textura homofónica a ocho voces. Al igual que las primeras variaciones, sopranos y tenores cantan en octavas (esta vez en dos partes para cada voz), y altos y bajos hacen lo mismo. (Ejemplo 2) La obra termina con una frase al unísono en todas las voces. Se trata de un bien construido y entretenido trabajo.
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Guido López-Gavilán es un compositor y director de orquesta de éxito internacional. Se graduóen dirección coral y violín en el Conservatorio Amadeo Roldán en La Habana y en dirección de orquesta en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú. Es invitado frecuentemente como director orquestal en Polonia, Alemania, Rusia, Hungría, Bulgaria y Rumania, así como en todas las orquestas de Cuba y muchas de América Latina. En 2012 dirigió la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba en una gira por más de veinte ciudades de Estados Unidos. Sus composiciones incluyen obras para coro, voz solista, orquesta y música de cámara. Conga fue encargada para el concierto de apertura del Sexto Simposio Mundial de Música Coral en Minneapolis en 2002. Su música muestra una amplia gama de estilos y expresiones desde obras dramáticas serias de gran intensidad a obras humorísticas, energéticas, que incluyen ritmos de la música popular cubana.
La obraPa kin kin fue encargada en 2009 por la agrupación University of Utah Singers y su director Brady Allred. Es un tour de force de voces que imitan instrumentos de percusión siguiendo densos patrones sincopados y polifónicos. El texto está compuesto por fonemas como los del título, como “ka”, “tan”, “pri”, “ki”, “ta”, “cum”, etc. La breve introducción, lenta y sostenida, en la que sopranos y contraltos construyen un clúster cada vez más amplio, se ve interrumpida por suaves células rítmicas sincopadas que forman el núcleo de la obra. Estas aparecen en diversas formas, tanto homofónicas como contrapuntísticas. Castañetear de dedos, golpes con los pies, palmas, aplausos, y texto hablado impactan al oyente y añaden humor e intensidad rítmica. Tempo, dinámica, textura, tesitura, y frecuencia de acentos se incrementan en los tramos finales de la obra, lo que lleva a una conclusión jubilosa. (Ejemplo 3)
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El ritmo y el texto son, por sí solos, muy virtuosísiticos, pero la armonía también es difícil para los cantantes, ya que presenta muchos acordes superpuestos y armonías triádicas con múltiples tonos añadidos. Se trata de una obra realmente exigente, pero emocionante tanto para escuchar como para interpretar.
Guido López-Gavilán compuso La Aporrumbeosis en 1990. Según el autor, el título sugiere la intención y el contenido de la obra – una combinación humorística de la rumba y la apoteosis. “Casi una redundancia, ¿no?”[1]. La introducción se crea a partir de las llamadas de la rumba tradicional. La música fluye libremente sin indicación de compás y utiliza acordes disonantes que consisten en cuartas y quintas superpuestas. El motivo inicial es recurrente para marcar el comienzo de cada nueva sección en tres partes. (Ejemplo 4)
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Hay un elemento visual para agregar en escena en este trabajo. En sus notas, Gavilán sugiere gestos entre las mujeres y los hombres opuestos – pisando fuerte, patadas en el piso, encogiéndose de hombros, sacudiendo la cabeza, etc. En un momento se les pide a las damas hacer un sonido de besos y una sonrisa.
Se sugieren el uso de instrumentos de percusión en las dos últimas secciones para sostén rítmico y tímbrico. En estas secciones las partes corales y la música para cinco solistas suenan a improvisación, pero en realidad están escritas con precisión. Uno puede imaginarse que el pulso rítmico fuese inconsistente en una polifonía de tal densidad y textura sincopada.
Las células rítmicas y melódicas de la pieza están en el estilo de la rumba, pero no se han tomado de ninguna rumba en particular. La música también refleja muchas características compositivas contemporáneas como la armonía libre, politonalismo, clústers y técnicas aleatorias. Por otra parte, los efectos de sonidos no convencionales se producen a menudo – clics de lengua, golpeando la pierna, y patadas al suelo son algunas de las técnicas utilizadas.
Al igual que muchas piezas corales cubanas procedentes de su música popular, el texto es onomatopéyico. Sílabas sin sentido y palabras reales se utilizan, pero simplemente por su sonido o cualidades percusivas. Este trabajo también requiere de intérpretes virtuosos capaces de escuchar y cantar las partes politonales, con la complicación añadida de intensos patrones rítmicos sincopados y rápidos.
En conclusión, la composición y la interpretación coral crece en Cuba. Muchos compositores como Guido López-Gavilán y Roberto Valera se inspiran en las vibrantes tradiciones de la música popular cubana. Sus obras suelen contener elementos de danzas, ritmos muy sincopados en una textura polifónica, tonalidad ampliada y, quizá sobre todo, un espíritu de humor y alegría de vivir.
[1] López-Gavilán, The Aporrumbeosis, notas del compositor sobre la obra.
BIBLIOGRAFÍA
- Contemporáneos Entrevoces. Coro Entrevoces I Coro Nacional de Cuba, Digna Guerra, Conductor. Colibri, 2010. CD.
- Diaz, Clara. Roberto Valera: Music, Genius, and Cuban Nationality. Unpublished.
- El Canto Quiere Ser Luz. Coro Nacional de Cuba, Digna Guerra, Conductor. Dabringhaus und Grimm, 2011. CD
- Exaudi, María Felicia Pérez, Conductor. Prophone, 1994. CD
- Gavilán, Guido López. Composer’s unpublished biography.
- Gavilán, Guido López. La Aporrumbeosis. Havana: Published by the composer, 1990.
- Gavilán, Guido López. La Aporrumbeosis: unpublished notes about the music by the composer.
- Gavilán, Guido López. Pa kin kín. Havana: Published by the composer, 2009.
- Valera, Roberto. Babalú en La Habana Vieja. Havana: Published by the composer, 2006.
- Valera, Roberto. Iré a Santiago. Special edition for the América Cantat IV Festival. Havana: Published by the composer, 2004.
- Valera, Roberto: Iré a Santiago for Mixed Choir: an Introspective Analysis. Paper presented as a lecture by the author as PhD Defense. Superior Institute of Art, November 9, 2005.
John F. Warren
es Profesor Asociado de Música y Director de Actividades Corales en la Universidad de Syracuse, donde dirige tres coros, y enseña dirección, literatura coral y técnicas de ensayo para estudiantes de pregrado y posgrado. Es graduado en la Universidad de Miami y la Universidad de Cincinnati College-Conservatorio de Música. Además, el Dr. Warren ha trabajado con numerosos directores destacados como Robert Shaw, Frieder Bernius, Christoph Eschenbach, Robert Page, Helmuth Rilling, Digna Guerra, Rodney Eichenberger, Jo-Michael Scheibe, y Elmer Thomas. El Dr. Warren ha desempeñado en diversos cargos de la Asociación Americana de Directores de Coro y ha dado conferencias, miembro de jurados y dirigido coros de festivales en todo el este de los Estados Unidos y Cuba. Email: jfwarr01@syr.edu
Traducido del inglés por Oscar Escalada, Argentina
Revisado por Juan Casabellas, Argentina
Edited by Holden Ferry, USA